Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Шопен)

У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт для фортепиано с оркестром № 1.

Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ми минор op. 11 был написан гениальным польским композитором Фридериком Шопеном в 1830 году после Второго, написанного в 1823 году, но получил свой номер из-за более раннего издания в 1833 году, в то время как Второй концерт был напечатан в 1836 году.

Строение

Этот раздел не завершён. Вы поможете проекту, исправив и дополнив его.

Концерт написан в трёх частях общеё протяжённостью около 41 минуты:

1. Allegro maestoso
2. Romance: Larghetto
3. Rondo: Vivace

Allegro maestoso Форма первой части – сонатная. В первой части Ф. Шопен использует «двойную экспозицию» (вступление, г.п., п.п. звучат у оркестра, затем у солиста). Концерт открывается оркестровым вступлением (24 такта). Песенная тема вступления носит яркий, фанфарный характер. Tutti, темп «Allegro maestoso» создают торжественное величественное настроение. Мелодическая линия вступления – волнообразная. Кульминация вступления находится почти в самом конце периода. Роль вступления необычайно важна в данном концерте. Вступление будет проводиться еще неоднократно: в экспозиции солиста, разработке и репризе. Главная партия e-moll, звучащая у оркестра, мелодичная, лиричная. Солирует струнная группа. Основной элемент темы базируется на тонической гармонии (Т6), что вызывает чувство созерцания, безмятежности. Дальнейшие тремоло литавр и низких струнных, крещендо, создают состояние тревоги и волнения. Тема главной партии интонационно схожа с темой вступления. По характеру, образному содержанию, ритмическим особенностям и интонациям. Мягкой каденцией главной партии подготавливается побочная партия. Тональность E-dur, выбранная Шопеном, не соответствует классическим нормам сонатной формы . Побочная партия, написанная Шопеном в духе главной, не контрастируя ей. Сначала проводится у скрипок, затем у флейт. Партии интонационно тесно связаны. И главная и побочная партии лиричны, в обеих мечтательные раздумья, плавное кантилена. Обе партии в каденционной зоне насыщается характерными чертами патетики, приводящими к кульминации. Некоторые исследователи находят в побочной партии черты славянской песни. Музыковед С. Лобачевская указывает на конкретное сходство с романсом Гурилева «На заре туманной юности». Лобачевская предполагает, что это сходство объясняется тем, что оба композитора не раз слышали и интересовались украинскими и белорусскими песнями. Экспозиция солиста начинается с сокращенной темы вступления. Несколько блестящих, виртуозно-орнаментальных пассажей подготавливают появление главной партии. Главная партия у солиста несколько усложнена синкопированным и пунктирным ритмом. Это создает эффект грациозности. Сопровождение и «фундамент» главной партии поручено преимущественно струнной группе оркестра. Характер и образность партии не меняется в сравнении с ее проведением в оркестровой экспозиции. Масштабная связующая партия строится на арпеджированных пассажах солиста. Ярко и динамично развиваясь, она останавливается на доминанте (тональность E-dur), создавая ощущение «вопроса». Побочная партия солиста по сравнению с оркестровой экспозицией масштабно увеличена. По сравнению с ее проведением в экспозиции оркестра она более обостренна, из-за ритмических вкраплений, пиццикато в оркестре, октавном удвоении мелодии. Побочная партия плавно перетекает в заключительную, основываясь в последних тактах на ее интонациях, средствах выразительности и приемах письма. Плавность перехода также подтверждает общая тональность партий. Заключительная партия имеет большой масштаб. Так же можно говорить о сходстве со связующей партией в плане приемов письма (арпеджированные пассажи). Партия построение на секвенционном развитии (первое предложение) и неточных повторениях. Разработка строится на теме главной партии в сочетании с блестящими фигурациями солирующего инструмента, взятыми из заключительной партии. Наполнена энергетикой и волевой мощью. В оркестре звучат интонации волевого вступления. Масштабы разработки несколько уступают размаху экспозиции. Материал побочной, партии никоим образом в разработке не затронут, исходя из ее родства и неконтрастности с главной. В этом месте формы отсутствует традиционная каденция солиста (ее в первой части нет вообще). Разработка наполнена блестящими пассажами, что создает эффект импровизационности. Партия оркестра прозрачна, главенствующую роль играет солист. Доминантовый предыкт приводит к появлению репризы. Разработка не привела к новой стадии развития партий. Мощь разработки сохраняется и в репризе. Оркестровая реприза ограничивается проведением лишь вступления. Главная партия в репризе в e-moll. Побочная проводится в мажорной сфере (G-dur), чтобы не нарушить образного содержания. Отсюда, образы главной и побочной партий не изменены. В краткой оркестровой коде еще раз напоминает о себе тема вступления. Создается эффект «арки» (завершенности).

 Romance: Larghetto

Средняя часть концерта – «Романс» написана в тональности E-dur. Интересна трактовка ремарки Larghetto самим композитором: «Larghetto-это не мощное, а скорее романтическое. Это какая-то греза в лунную ночь». Форма части – трехпятичастная (A-В-А1-В1-А2). В основу части положены две неконтрастные песенные темы. Они очень близки друг к другу по безмятежно спокойному настроению. После небольшого вступления, звучит первая тема. Орнаментальная тема с звукописными приемами письма написана в гомофонно-гармонической фактуре, в жанре ноктюрна. Уже в первом периоде тема постепенно насыщается сложными техническими приемами: излагается в октавном удвоении, затем арпеджированными аккордами, с применением форшлагов и группетто. Вторая тема написана в тональности H-dur. По сравнению с первой темой она более певучая, насыщена малосекундовыми интонациями, орнаментальными триольными пассажами в верхнем регистре. Сквозь музыкальную мысль «слышатся» голоса природы – шелест листьев, всплески воды, соловьиные трели. Главенствующая роль в обеих темах отдана партии фортепиано. На долю оркестра приходится скромный аккомпанемент в виде гармонической поддержки. В процессе развития темы усложняются вкраплением ритмических фигураций, гаммаобразных пассажей. После ремарки а tempo 1 тема впервые получается насыщенное оркестровое проведение на фоне прозрачных фигураций солирующего инструмента. Часть завершается прозрачной кодой на материале темы A.

Rondo: Vivace

Финал концерта написан в форме рондо. Все темы имеют основу народной танцевальной музыки. В образной сфере можно говорить о картине народного гулянья. Тема рефрена энергичная, яркая, бодрая. Написана в ритме краковяка с четкими акцентами, размашистым мелодическим рисунком. Каждая фраза начинается с яркого затактового скачка доминантового звука на октаву с последующим логическим разрешением в тонику. Этот материал продолжается восходящим гаммаобразным движением. Гармонический язык в первом периоде основывается на тонико-доминантовом соотношении, что придает простоту, ясность музыкальной мысли. Оба эпизода не контрастны по отношению друг к другу, так и к самому рефрену. Интонационно схожи (начало со скачка и затакта); легкая танцевальная жанровая природа. Одна из особенностей 3 части – тематическое богатство, что явно в духе народных жанров: песен, танцев. Эта идея воплощается в творчестве Шопена в таких жанрах как мазурки, вальсы и другие. Радостный характер основных тем, богатство фортепианных красок, виртуозная эффектность – все это определяет праздничный тон финала концерта e-moll.

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Познакомившись с историей жанра концерта, мы выяснили характерные черты, закономерности нескольких видов концерта (в хронологическом порядке). Фредерик Шопен не привнес в этот жанр новаторских особенностей. Он соединил в своем первом концерте лирическую песенность, грациозность и торжественность, народно-бытовые краски. В концерте композитор использует черты тех жанры, которые нам известны по его фортепианному творчеству (прелюдия, ноктюрн, этюд и др.). Темы всех трех частей песенные, что соответствует стилю композитора. В первой части Шопен «взращивает» каждую партию из интонаций вступления, тем самым создавая эффект единения, общей мысли. В концерте почти нет ярких контрастов, драматизма. Общее настроение – лирико-созерцательное (эту идею продолжают в своих концертах Р. Шуман и Э. Григ). В первой части слышится явное противопоставление вступление всей сонатной форме, это напоминает традицию Й. Гайдну. В дальнейшем тема вступления проводится в узловых моментах формы. Простые и оригинальные темы второй части композитор искусно варьирует, насыщая их орнаментальной мелизматикой, что тоже является элементом стиля Шопена. Яркое и праздничное настроение финала соответствует художественному замыслу всего концерта – лиричность, песенность, основанная на народных мелодиях, переходит в бурное, эмоциональное гулянье. Оркестровка концерта скромная, нейтральная. Служит фоном для солиста. Почти не используется медно-духовая группа и ударные (исключение кульминационные моменты в финале).

Традиционно в этом концерте следующее: - трехчастная структура; - использование двойной экспозиции; - наличие явных тематических связей между частями; - традиционный выбор форм для каждой части; - классичен метод образного развития (образ несущественно меняется в разработке и возвращается к первоначальному виду в репризе). Новаторство: - явное превосходство фортепианной партии над оркестровым звучанием. (Это можно пояснить ярким пианистическим дарованием композитором и фактическим отсутствием оркестрового творчества). - отсутствие традиционной каденции солиста в первой части (и в последующих), что объясняется приоритетом солирующего инструмента, а также общим лирическим звучанием части. Яркая виртуозная каденция явно бы нарушила драматургический замысел части.

                                                     С. А. Буланов

Ссылки

• Сост., общ. ред. и послесловие Н. Ф. Болдырева И.-С. Бах. Моцарт. Шопен. Шуман. Вагнер: Биогр. повествования. — Челябинск: Урал, 1995. — 461 с. — (Жизнь замечательных людей. Биогр библиотека Ф. Павленкова; Т. 7).