Мистер и Миссис Эндрюс

Томас Гейнсборо

Мистер и Миссис Эндрюс, 1750

Mr and Mrs Andrews

Холст, масло. 119,04×69,08 см

Национальная галерея, Лондон

Портрет четы Эндрюс (1750) раннее произведение английского художника Томаса Гейнсборо. Написанная в середине XVIII века, картина более двух столетий находилась в собственности семейства Эндрюс и была скрыта от глаз широкого зрителя. В 1960 году она была приобретена Лондонской Национальной галереей и с тех пор представлена в постоянной экспозиции музея.

Изображённые

Роберт и Френсис Эндрюс связали себя узами брака 10 ноября 1748 года в Садбери, родном городе художника. Таким образом, нижняя датировка картины ограничена этой датой, но скорее всего полотно было создано годом или двумя позже, в течение которых Гейнсборо жил в Садбери по возвращении из Лондона и перед переездом в Ипсуич. Молодой Эндрюс, которому на момент свадьбы было 22 года, принадлежал к классу нетитулованного мелкопоместного дворянства — джентри, а значит, имел стабильный доход от поместья, доставшегося ему от отца. Последний занимался колониальной торговлей и ссужал деньги (среди его кредиторов был Фредерик Луис, принц Уэльский), что помимо всего прочего позволило выучить сына в Оксфорде. Охотничий костюм, кремневое ружье, собака, расслабленная и непринужденная поза Роберта Эндрюса подчеркивают его социальный статус, не обременяющий заботами о поисках средств к существованию. Семейство Френсис Мери Картер, вышедшей замуж в возрасте 16 лет, занималось текстильным бизнесом, для успешного ведения которого были необходимы обширные пастбища. Изображенное на заднем плане картины поместье Обри с пасущимися на нем овцами принадлежало Картерам и, по всей видимости, было частью приданого Френсис. Обри находилось по соседству с землями Эндрюс, и такое объединение поместий казалось заманчивой перспективой, многим способствовавшей заключению этого союза. Экономическая подоплека английских браков вовсе не казалась предосудительной — скорее, она была нормой для того времени. В этой связи портрет четы Эндрюс может рассматриваться как своеобразный документ, фиксирующий факт заключения брака, а заодно и деловой сделки.

Миссис Эндрюс сидит на изящной рокайльной скамейке. На ней простое, но в то же время чрезвычайно элегантное бледно-голубое шелковое платье на модных в 1740-х годах продолговатых фижмах. Поверх чепца надет популярный в то время соломенный бержер с подвернутыми — как это делали молочницы — полями (такая манера получила распространение в 1730-е годы, когда простой сельский стиль достиг особой популярности в среде джентри). Поза портретируемой соответствует всем нормам современного изобразительного этикета: прямая осанка, скрещенные ноги, свободно опущенные на колени руки.

Утвержденный в Англии Ван Дейком канон соблюден художником и в позе ее супруга: он стоит, облокотившись на левую руку, в которой держит перчатку, правая, придерживая ружье, упирается в бок; ноги скрещены. Сатиновый сюртук небрежно застегнут на одну пуговицу, на ногах черные, до колена, бриджи. Голову венчает kevenhuller cock — убор, названный так в честь австрийского фельдмаршала Людвига Андреаса фон Кевенхюллера, героя Войны за Испанское наследство, скоропостижно скончавшегося в Вене в 1744 году. Такая треуголка считалась последним писком моды среди лондонских щеголей 1746 года.

Таким образом, перед нами семейная пара, всем своим внешним видом подчеркивающая собственный общественный статус и благосостояние, позволяющее им следовать последним предписаниям моды. Кроме того об их финансовых возможностях свидетельствует также хобби мистера Эндрюса: лицензия на охоту выдавалась только владельцам поместий, приносящих доход свыше 100 фунтов. С этим увлечением, возможно, связана одна любопытная деталь. На коленях жены художник, по всей видимости, собирался написать охотничий трофей — фазана или иную дичь, обитавшую в лесах Саффолка.

За спинами супругов Эндрюс изображен дуб, очевидно, призванный олицетворять процветание будущей династии, у истоков которой стоят портретируемые — мистер Эндрюс буквально стоит на корнях дерева. Майкл Розенталь указывает на возможную связь этого мотива с эмблематическим изображением дуба в первой сцене «Модного брака» Хогарта. Впрочем, этот мотив в несколько иной трактовке не раз использовался Гейнсборо в портретах второй половины 40-х — первой половины 50-х годов. Достаточно вспомнить «Автопортрет с женой», 1746-47 гг., где переплетающиеся на заднем плане дубы, скорее всего, символизируют переплетение судеб молодоженов, а также «Семейство Грейвнор», ок. 1752-54 гг. со схожим мотивом. Отметим в этой связи, что некоторые исследователи склонны обращать внимание на другую деталь портрета четы Эндрюс, а именно на три дерева — два больших и одно маленькое, — изображенных художником у правого края картины. Именно они, по мнению Хэйгенов, и должны были олицетворять надежды супругов на будущее потомство. Как бы там ни было, следует признать, что дерево — довольно прочно укоренившаяся в живописи метафора родового древа. Она нередко встречается в семейный портретах, а также картинах на тему поколений и семейных отношений.

Особое внимание следует обратить на изображенное Гейнсборо поместье. Каждая деталь здесь призвана подчеркнуть прогрессивный характер хозяйства в Обри. Сжатый урожай, изображенный на переднем плане, своим богатством обязан, по всей видимости, использованию хлебной сеялки — революционному изобретению Джетро Талла. Об этом свидетельствуют борозды, оставшиеся на земле. Кроме того, специалист по истории агротехники Хью Принс отмечает в картине такие детали как ровно постриженные живые изгороди из боярышника на среднем плане картины, а также «пятибалочные — нового образца — ворота, ведущие на поле с пасущимися овцами, а сами овцы — размерами и фигурами соответствуют породам, выведенным для вскармливания на турнепсе и искусственных кормах». Роберт Эндрюс, видимо, был действительно не чужд проблемам земледелия: в 1786 году в «Анналах сельского хозяйства» им будет опубликована заметка о головне на пшенице.

Примечательны место и ракурс, избранные Гейнсборо и заказчиком для написания портрета. Как отмечает тот же Принс, «если бы Гейнсборо хотел поместить своих моделей в контекст сельскохозяйственного региона, он мог расположить их на верхушке Бэллигдонского холма, с которого открывается широкая перспектива на пашни и луга, простирающиеся по равнине вплоть до Садбери в трех милях отсюда. Однако домашняя атмосфера этого семейного портрета [‘conversation piece’], написанного по случаю свадьбы, требовала замкнутого пространства. Избрав это место на возвышенности, взгляд с которой, скользя вдоль покатого склона, достигает линии горизонта, прерываемой лесом, Гейнсборо четко ограничил собственное поместье молодой пары. Словно приманка для глаза, выглядывающая из рощи башня церкви св. Петра в Садбери [именно здесь молодые люди и были обвенчаны] помещена в пейзаже примерно на границе поместья Обри. Очевидно, художник и его патрон предпочли окаймленный лесом луговой пейзаж неприглядной панораме сельскохозяйственных угодий». Впрочем, выбор места можно объяснить иначе. За спиной Гейнсборо, писавшего портрет молодоженов, находился их особняк, а значит, художник изобразил открывающийся из его окон вид. Очевидно предназначенный для одной из комнат этого дома портрет, возможно, должен был стать частью излюбленной в XVIII веке забавы — сопоставления написанных живописных видов и естественных пейзажей в раме окна. Очень соблазнительно объяснить такой прагматикой необычайно тщательную, эмпирически верную живопись этого полотна: никогда более Гейнсборо не будет столь скрупулезен в изображении деревьев, трав (взгляните, например, на колосья пшеницы и алый цветок в правом нижнем углу) и овец (так что современные специалисты смогут определить их породу). Однако следует признать уязвимость предложенной нами гипотезы. Во-первых, точка зрения художника не могла совпадать с точкой зрения наблюдателя, стоявшего у окна (существующий по сей день дуб — равно как и весь остальной пейзаж — отстоят от дома много дальше, чем это изображено на картине). Во-вторых, горизонтальный формат и размеры картины (69.8 x 119.4 см) не позволяют сравнивать ее с оконным проемом. В-третьих, формально перед нами все-таки портрет на фоне пейзажа.

В приведенной выше цитате Хью Принс вслед за некоторыми искусствоведами относит картину Гейнсборо к жанру ‘conversation piece’. Так назывались в Англии жанровые картины, изображающие группы собеседников. Они получили распространение еще в 1720-е годы и были связаны с именами Уильяма Хогарта, Иоганна Цоффани, Артура Дэвиса. Последний в своих разговорных жанрах (предлагаем такой перевод этого термина на русский язык) помещал фигуры в декорации английского пейзажного парка — по определению идеализированной, рукотворной природы, приспособленной человеком для интимного общения и праздного времяпрепровождения. Уже поэтому портрет четы Эндрюс Гейнсборо отличен от типичных разговорных жанров Дэвиса. Вид родового поместья говорит о портретируемых едва ли не больше, чем сами они могут сообщить нам своей позой, жестами или костюмом. Пейзаж оказывается не менее насыщенным риторикой, нежели изображение разодетых по последней моде джентри.

Нетипичный для разговорного жанра характер портрета четы Эндрюс подчеркивает в своей книге Энн Бермингем: «В отличие от традиционных садовых декораций, располагающих к естественному поведению, которое основывается на идеале природы, поле на картине актуализирует специфически утилитарное отношение к земле, характеризующее поведение мистера Эндрюса, — отношение экономической выгоды. […] Эндрюс несет след природы, естественности, но и природа несет след человека, культивирования».

Отношение портретируемых к развернувшемуся на заднем плане пейзажу стало камнем преткновения в искусствоведческих дискуссиях вокруг этого полотна Гейнсборо. Джон Бергер, английский искусствовед, писатель, автор популярного в начале 1970-х годов цикла телепередач и вышедшей на их материале одноименной книги «Ways of Seeing», настаивает на потребительском отношении Эндрюс к окружающей их природе: это «видно по их позам и выражениям лиц» (!) С ним не соглашается сэр Лоренс Гоуинг: герои этой картины, по его мнению, пребывают в радостном философском созерцании «великого Принципа… чистого света неиспорченной [uncorrupted], девственной [unperverted] Природы» . Бергер приводит эту цитату из Гоуинга как «пример незамысловатости, искажающей предмет истории искусства». Бергер пишет: «Конечно, вполне возможно, что мистер и миссис Эндрюс пребывают в радостном философском созерцании девственной природы. Но это ни в коем случае не мешает им быть в то же время и гордыми землевладельцами. В большинстве случаев землевладение было условием для подобных философических наслаждений — и это не было редкостью среди джентри. Их наслаждение неиспорченной, девственной природой не распространялось, тем не менее, на природу других людей. Наказанием за воровство была высылка. Если человек крал картофелину, он рисковал публичной поркой, которую назначал судья, землевладелец. Существовали очень строгие имущественные ограничения того, что считалось природным».

Следует критически отнестись к обеим исследовательским позициям. Очевидна недостаточность аргументации Бергера: выражения лиц и позы Эндрюс, а также приведенный им социально-экономический контекст все же мало способствуют серьезной, обоснованной интерпретации портрета. С другой стороны, вызывает недоверие и предложенная Гоуингом философско-созерцательная подоплека портрета, в особенности слова о «неиспорченной девственной природе». К таковой с большой натяжкой можно отнести лишь лес за спиной мистера Эндрюса — остальная же часть пейзажа полна следов человеческого «насилия» и пользования.

В этом смысле невольно вспоминается давнишняя традиция ассоциирования природы с женским началом, кстати, не обошедшая вниманием и интересующий нас портрет. Как известно, с точки зрения феминистского дискурса, только мужчина и являлся всегда подлинным собственником — в широком смысле этого слова, — помимо всего прочего узурпировавшим право на создание и потребление произведений искусства, в то время как женщина оставалась лишь моделью, объектом — в противоположность мужчине — субъекту восприятия — и, таким образом, сближалась в этом своем пассивном положении с природой. Так, для Джиллиан Роуз, автора книги «Феминизм и география», портрет четы Эндрюс выступает в качестве реализации собственнического взгляда мистера Эндрюса, объединяющего «женское» и «природное» в единый пейзаж желания: «Они находятся в разных отношениях с окружающей их землей. Если мистер Эндрюс, кажется, в любой момент может отправиться в даль, миссис Эндрюс выглядит укорененной на своем месте. Более того, тень дуба над ней отсылает к генеалогическому древу, которое она призвана насадить и вырастить; подобно полям, возле которых она сидит, ее функция — порождение, и естественность этой ее роли подчеркивают ссылки на деревья и поля». Жаль, что исследовательница не обращает внимания на борозды, оставленные хлебной сеялкой на поле. В контексте ее подхода такая деталь должна была бы указывать на такую функцию мужчины как оплодотворение, осеменение. Здесь можно было бы развернуть анализ в духе Камиллы Палья: налицо тема насилия природы (женское, дионисийское начало) техникой (мужское, культуропорождающее, аполлоническое начало). Любопытно, что насилие природы техникой является, по мнению Теодора Адорно, распространенным представлением «из арсенала буржуазной сексуальной морали».

Впрочем, на тему сексуального в портрете Гейнсборо современных исследователей наталкивает другая деталь — фазан или иная дичь, которая должна была лежать на коленях миссис Эндрюс (допустим, что именно это и намеревался изобразить художник). Наша американская коллега Мелинда Клейман предлагает психоаналитическую интерпретацию. Нагруженная, по ее мнению, сексуальными коннотациями, птица (по всей видимости, птица мертвая — пассивная сексуальность), которая, в итоге, не изображается художником в области женских гениталий, весьма недвусмысленно говорит нам о подсознательном желании художника кастрировать модель: «все что у нее есть между ног — это пустота. […] Изображая обессилевшего фазана, он мог бы побороть свой страх перед женскими гениталиями. Но он даже не способен написать мертвую птицу, он бессилен [impotent]». Этим фактом, по мнению Клейман, объясняется нежелание искусствоведов-традиционалистов (к коим принадлежат в основном британские историки искусства) задаваться вопросом, почему Гейнсборо так и не окончил портрет: они бы наверняка «не захотели узнать, что он был женоненавистником или, что хуже, скрытым гомосексуалистом». Иной сексуальный подтекст вычитывает в картине британский искусствовед и художественный критик Вальдемар Янущак. В одной из передач своего авторского цикла «Every Picture Tells A Story» (Channel 5, 2003/2004) он связывает изображение фазана с мужскими гениталиями (а именно, гениталиями мистера Эндрюса): в английском и многих других языках словом cock обозначается не только самец любой птицы, но и пенис мужчины (напомним, кстати, название головного убора мистера Эндрюса: «kevenhuller cock»). При таком подходе кастрированным оказывается второй портретируемый. Мертвый фазан в руках миссис Эндрюс, исходя из логики Янущака, должен был символизировать опасность, которая подстерегает каждого вступающего в брак мужчину — оказаться во власти коварной, недоброй (Янущак обращает внимание на выражение лица миссис Эндрюс) женщины. Именно этот скабрезный подтекст, вовремя прочитанный заказчиками, по мнению Янущака, и стал причиной того, что картина осталась незаконченной.

Отметим, что сопоставление этих двух интерпретаций как нельзя лучше иллюстрирует «родовую травму» всех психоаналитических интерпретаций произведений искусства. По мнению Жака Лакана, психоанализ — язык, где есть лишь означающие, а означаемые — произвольны. В нашем случае означающее «фазан» может отсылать как к мужским, так и к женским гениталиям. Таким образом, в зависимости от исследовательской позиции, объектом кастрации оказывается сначала один, затем другой персонаж (соответственно, меняется и субъект кастрации: в первом случае — это сексуально ущербный художник, во втором — функция кастрации делегирована персонажу картины).

В своем эссе мы попытались продемонстрировать сильные и слабые стороны различных интерпретаций портрета четы Эндрюс. В большинстве случаев мы столкнулись с достаточно идеологизированными исследовательскими позициями. Портрет кисти Гейнсборо выступал здесь не столько объектом, сколько орудием утверждения их правоверности и справедливости. Итогом таких подходов становилось освещение одних контекстов и указывающих на них деталей — с одной стороны — и умолчание о непродуктивных с данной точки зрения контекстах и деталей — с другой. Кажется очевидной необходимость дальнейшего изучения этого полотна Гейнсборо.

Ссылки

• Mr and Mrs Andrews: Key Facts. The National Gallery. Архивировано из первоисточника 26 мая 2012. Проверено 8 января 2010.
• Hagen Rose-Marie What great paintings say. — Taschen, 2003. — Vol. 1. — P. 296–300. — ISBN 9783822821008
• Barnard Malcolm Art, design, and visual culture: an introduction. — Palgrave Macmillan, 1998. — P. 183. — ISBN 9780312216917
• Longhurst Brian Introducing Cultural Studies. — 9781405858434: Pearson Education, 2008. — P. 114–117.
• Jonathan Jones Thomas Gainsborough: A Modern Genius. guardian.co.uk (19 October 2002). Архивировано из первоисточника 26 мая 2012. Проверено 10 января 2010.

Для улучшения этой статьи желательно?: Проставив сноски, внести более точные указания на источники. Переработать оформление в соответствии с правилами написания статей. Проверить достоверность указанной в статье информации. Викифицировать статью.