Натуралистическая драма

Стокгольмская постановка «Фрёкен Жюли» (1906)

Натуралистическая драма — преломление эстетики натурализма в европейском театре конца XIX и начала XX веков. Представители натурализма (к числу которых можно отнести и Станиславского) видели свою задачу в как можно более достоверном и правдоподобном отражении повседневной реальности на театральных подмостках.

Вторая половина XIX века в наиболее экономически развитых странах Европы отмечена бурным ростом и укреплением капитализма, завладевающего решительно всеми отраслями хозяйства. Ему сопутствовал расцвет науки и техники. Широкое применение находит себе слой технической интеллигенции, которая зачастую руководит огромными предприятиями и даже целыми отраслями хозяйства. Мощная интеллектуально и сравнительно влиятельная социально, она подчас чувствует себя вершительницей судеб человечества, способной посредством науки изменить современный ей общественный уклад.

Научно-исследовательский метод она пытается перенести и на литературу: сначала на роман, а потом и на драму. Новое литературное направление — натурализм — ставшее выражением устремлений этой общественной группы, развивалось в тесной связи с естественно-научными дисциплинами и общими материалистическими тенденциями эпохи.

Теоретики натуралистической драмы — Эмиль Золя во Франции и Вильгельм Бельше в Германии — подчеркивают связь нового литературного направления с эволюционной теорией Дарвина и требуют применения экспериментального метода естествознания в литературе.

Главным недостатком романтической драмы натуралисты считают отсутствие научности. Драматург должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором: «взять факты, действовать на них видоизменением обстоятельств и никогда не удаляться от законов природы» (Золя).

Эмиль Золя в своих «Le roman experimental», «Nos auteurs dramatiques» и «Le naturalisme au théâtre» даёт законченную теорию натуралистической драмы, основным критерием художественности которой должна стать степень соответствия действительности. Романтическая драма, хотя и признавалась натуралистами тропинкой от классицизма к натурализму, все же была для них по преимуществу трагедией страстей, сильных характеров, далекой от научно-исследовательского показа влияния быта, среды и наследственности на человеческую психику. «Неужели, — говорит Золя, критикуя предисловие к „Кромвелю“ Гюго, — ваш аналитический метод, ваша потребность истины, кропотливое изучение человеческих документов, неужели все это сводится к смешному и чудесному?»

Рассматривая как бы под микроскопом современное общество, среду, формирующую человека, натуралист не может не увидеть социальной несправедливости этого общества. Следствием веры в естествознание стало и широкое применение биологической теории Дарвина для объяснения человеческих поступков, а зачастую и его общественного положения. Его социальная природа трактуется как сложное историческое явление, растущее и развивающееся в биологической цепи наследственности и приспособления.

Проблема наследственности становится излюбленной темой натуралистической драмы («Привидения» Ибсена, «Перед восходом солнца» Гауптмана и др.). Ею пытаются объяснить трагедию современного человека, она явилась как бы на смену идее рока. «Я отказался от идеи судьбы, — говорит Золя в предисловии к „Ренэ“, — и поставил Ренэ под двойное влияние — наследственности и среды».

Принцип документального изучения отображаемой среды из натуралистического романа переносится и в драму. Так Ибсен, работая над «Привидениями», изучал по клиническим отчетам все малейшие симптомы болезни своего героя; задумывая пьесу из эпохи крестьянских войн в Германии XVI века. «Флориан Гайер», Гауптман два года посвящает изучению быта и языку эпохи, чтобы придать своей драме всю возможную точность. В центре драмы обычно ставится какая-нибудь социальная или физиологическая проблема (наследственность), чаще всего морального порядка, а вокруг неё нанизываются факты, её иллюстрирующие (алкоголизм — «Перед восходом солнца», ложь — в «Докторе Стокмане» Ибсена и «Да здравствует жизнь» Зудермана, наследственность в «Привидениях»). Таким образом несмотря на заверения теоретиков (Золя), что натуралистическая драма должна стать только регистратором человеческих документов, она в преобладающей части, особенно в начальном периоде (натуралистические драма Ибсена), глубоко тенденциозна.

Основные принципы действия в натуралистической драме уже были выражены Золя: «Главный интерес пьесы сосредоточивается на анализе характера, ощущения, страсти; действие — простой подлинный факт, потрясающий „героев“ и приводящий наконец к логической развязке» (предисловие к пьесе «Ренэ»). В большинстве натуралистических драм (особенно пьесы Ибсена) почти нет действия, зрителю показывают только катастрофу, а о действии рассказывается только намеками.

В противовес аристократическому культу личности в романтической драме натуралистическая все меньшее место уделяет отдельному герою, все персонажи равноправны, героем становится или какая-нибудь проблема или целая семья, как в «Selicke Familie» Шляфа и «Счастье в уголке» Зудермана. Для характеристики того или иного лица вводятся целые эпизоды, не связанные с основным действием. Отдельный герой возможен только в своеобразной диалогизированной новелле («Мастер Эльце» Шляфа). Для отображения жизни современного человека также ненужным становится патетический монолог, столь характерный для романтической драмы. Его место занимают как выражение настроения — немая сцена или пауза и как двигатель действия — обостренный диалог и пантомима. Совершенно выбрасываются риторика и рифма. Золя вообще отрицает существование особого театрального языка: в театре надо говорить, как дома. Декорации, которым придается большое значение, должны соответствовать основному настроению драмы «Декорации в театре должны играть такую же роль, как описание» (Золя).

Натуралистическая драма, совершившая целую революцию как в области тематики, так и в области формы, прогремевшая на сценах всех европейских театров, уже в 1890-х гг. начинает переживать глубокий кризис. Расслоение общества создает все новые и новые кадры интеллигентных пролетариев, которые не всегда находят себе применение. Всё больше и больше проникает в их среду разочарование в силе науки. Надежда на скорое разрешение социальной проблемы в рамках капитала терпит крушение.

Тема социальной жалости, которой проникнуты почти все драмы раннего натурализма, теряет свою остроту и постепенно уступает место полному пессимизму. Также иссякает и социально-обличительная струя, столь сильная в первых натуралистических драмах Ибсена («Нора», «Столпы общества», «Союз молодежи» и др.).

Начинают преобладать вопросы нравственного усовершенствования личности. Ради него герой натуралистической драмы подчас отказывается от роли вождя масс, стремящихся к социально-политическому освобождению («Иоанн Креститель» Зудермана).

Всё большее место в драме позднего натурализма уделяется настроению — моменту, ставшему особенно важным позднее — в импрессионистской и символистской драме. В то время как в натуралистической драме раннего периода был ещё возможен благоприятный конец, трагическая развязка неизбежно завершает каждую драма позднего натурализма.

Интеллигенцию, разочаровавшуюся в возможности преобразовать существующий общественный строй, охватывает ужас жизни, и она уже готова уйти от действительности в мир голого вымысла. Характерно, что почти ни один драматург-натуралист не остался им до конца. Даже такие корифеи натурализма, как Ибсен, Гауптман, Шляф, стали провозвестниками символизма.

Кроме уже названных в статье драматургов к натурализму примыкают в той или иной степени: Доде, Мирбо, Бернштейн, Гальбе, Бьёрнсон и другие.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.