Формализм (искусство)

У этого термина существуют и другие значения, см. Формализм.

Казимир Малевич, Англичанин в Москве, 1914 г.

В истории искусства формализм — концепция, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчеркивает контекст и содержание. Одним из принципов формализма является сосредоточение всего необходимого для произведения в нем самом и абстрагирование от какого бы то ни было контекста, в том числе от причин создания данного произведения, исторического контекста, обстоятельств жизни создателя и т. д. Формализм доминировал в современном искусстве с конца XIX до середины XX века.

История формализма

В этом разделе не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники. Эта отметка установлена 12 мая 2011.

Философское содержание формализма восходит к Платону, который заявлял, что eidos (форма) вещей включает в себя и их восприятие, в том числе те чувственные аспекты вещи, которые осознает публика. В частности, Платон учил, что форма включает в себя элементы представления о ней и мимесиса (имитации), поскольку сама вещь при её созерцании не переходит в сознание наблюдателя и не удваивается. Платон даже верил, что вещам присуща способность вводить человека в заблуждение.

В 1890 году художник-постимпрессионист Морис Дени в статье «Определение неотрадиционализма» писал, что живописное полотно в сущности есть не что иное как «плоская поверхность, в определенном порядке покрытая красками». Дени также заявлял, что наслаждение доставляет не столько изображаемый предмет, сколько сам по себе процесс его изображения в живописи, скульптуре или просто рисовании.

Идеи Дени привлекли внимание многих художников и теоретиков искусства, в частности, одного из членов группы Блумсбери писателя Клива Белла, который в своей книге об искусстве (1914 г.) заявлял, что существует разница между истинной формой предмета и его «значимой формой». С точки зрения Белла, распознавание изображенного предмета не столь важно для искусства, сколько выявление его «значимой формы» или скрытой внутренней природы. По сути Белл возвращался к идеям Аристотеля о форме и видах. Для Аристотеля было, например, не столь важно, является ли данное животное собакой, важнее различать является ли оно далматинцем или ирландским волкодавом. Развивая этот образ мышления, Белл призывал художников использовать изобразительные средства для раскрытия сущности вещей (их «значимой формы»), а не гнаться за простым внешним сходством.

Концепция формализма в XX веке продолжала развиваться. Часть критиков продолжала настаивать на возвращении к платоновскому определению формы как сочетания элементов, создающих ложное представление о вещи и моделируемых сознанием и искусством. Другие критики считали, что элементы все же должны создавать некоторое представление об «истинной форме», третьи — что возможно и то, и другое. Позже идеи формализма развивали европейские структуралисты. Они также считали, что «настоящее» искусство может выражать только сущность предмета, либо его онтологическую и метафизическую природу. Но они фокусировались на идее, которую несет в себе произведение искусства. Если формалисты манипулировали элементами в среде, структуралисты создавали саму среду и превращали контекст в элемент работы художника. В то время как формалисты были сосредоточены на эстетическом опыте, структуралисты ставили себе целью передачу смысла. Начало развития «грамматики» структурализма восходит к работам Марселя Дюшана.

В художественной критике середины XX века структурой и структурализмом стали называть преимущественно новую концепцию искусства, согласно которой структура произведения скрывает (или наоборот, вскрывает) тайный смысл, зашифрованный под внешней оболочкой. Однако структуралисты заявляли также, что собственные мыслительные процессы, социальные предрассудки и притягательность искусства для личности важнее, чем сущность или идеальная природа предмета. Знание и опыт накапливаются в ходе общения и размышлений, и предмет искусства всегда рассматривается через призму этих процессов. В результате слово «структура» все чаще стали употреблять в том же смысле и вместо термина «форма».

В 1940 г американский критик Клемент Гринберг вновь провозгласил, что представление о произведении искусства не столь важно по сравнению с его «внутренней идентичностью». Эта мысль привела Гринберга к выводу о том, что искусство в чистом виде — это абстракция. Он также считал, что импрессионизм затуманивал границы между формами, что приводит к путанице и отсутствию чистоты в стремлениях художника. Определение произведения искусства через «художественную форму» или «среду» позволяет сосредоточить усилия на природе этой «среды» и позволяет отделить произведение от автора, оценивая только его собственное содержание.

В СССР

Хотя многие художники, такие как Казимир Малевич, являются основателями отдельных течений внутри формализма и мировыми знаменитостями, у себя на родине они подверглись атаке со стороны официозных деятелей искусства. В результате термин формализм превратился в идеологическое клише, использовавшееся в СССР, главным образом, в 1930-50-е гг. для идеологической борьбы с целыми направлениями в искусстве и гонений отдельных художников. Обвинению в формализме подвергались обычно зарубежные авторы и советские художники, писатели и музыканты, не выразившие достаточной преданности партийному руководству искусством^{[источник не указан 1286 дней]}.

В музыке обвинения в формализме проявились в статье «Сумбур вместо музыки» и Постановлении об опере «Великая дружба».

По определению Максима Горького (1936),

В литературе излишняя орнаментика и детализация неизбежно ведут к затемнению смысла фактов и образов. Желающие убедиться в этом пусть попробуют читать Екклезиаста, Шекспира, Пушкина, Толстого, Флобера одновременно с Марселем Прустом, Джойсом, Дос-Пассосом и различными Хемингуэями. Формализм как «манера», как «литературный приём» чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всём, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха пред простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений^[1].

В 1948 году 10 февраля состоялось совещание деятелей советской музыки под председательством члена Политбюро А. Жданова, который в своей речи назвал оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» грубой, примитивной и вульгарной, а произведения С. Прокофьева и А. Хачатуряна сравнивал со «звуками бормашины и музыкальной душегубки». Также поддверглись критике: В. Мурадели, Н. Мясковский, Г. Попов, В. Шебалин и др. Было вынесено постановление о борьбе с формализмом. Произведения композиторов — «формалистов» долгое время не исполнялись.

Примечания

1. ↑ М. Горький. О формализме // «Правда», 1936, № 99 от 9 апреля.

Ссылки

• Bell, Clive. Art. London: 1914.
• Denis, Maurice. 'Definition of Neo-Traditionism.' Art and Criticism. August 1890.
• Greenberg, Clement. 'Towards a Newer Laocoon.' Partisan Review. 1940.

Внешние ссылки

• Formalism: Critical analysis
• Постановление Политбюро ЦК ВКП(б)об опере В.Мурадели "Великая дружба"