Мутация (музыка)

У этого термина существуют и другие значения, см. Мутация (значения).

Мута́ция (лат. mutatio — перемена, изменение), в системе сольмизации Средних веков, Возрождения и барокко — переход из гексахорда в гексахорд; в теории многоголосной композиции того же времени мутацией стандартно объяснялось расширение звуковой системы, главным образом, за счёт транспозиционной и альтерационной хроматики.

Механизм мутации

В том случае, если амбитус песнопения выходит за пределы одного гексахорда, необходим переход — мутация — из одного гексахорда в другой. При таком переходе слог одного гексахорда («вокс») приравнивается к слогу (воксу) другого гексахорда. Например, a в натуральном гексахорде (с основанием C-ut) соответствует воксу la. Чтобы совершить в пении переход к b (звуку, выходящему за пределы натурального гексахорд), необходимо приравнять la натурального гексахорда к mi мягкого гексахорда (с основанием F-ut), после чего (уже в пределах мягкого гексахорда) возможно совершить ход на полутон mi-fa:

C D E	F G	a	b
ut re mi	fa sol	la
	ut re	mi	fa
		место мутации

В случае если в песнопении случается выход за пределы нормативной миксодиатоники (прежде всего, вводнотоновая хроматика), такое расширение звуковой системы получает своё теоретическое объяснение через введение ложной мутации (mutatio falsa). Для этого теория представляет себе гексахорд с «ненормативным» основанием, от которого строятся знакомые воксы (ut re mi fa sol la). Например, если положить ut на клавис D, то слог mi придётся на клавис fis, который отсутствует в нормативной звуковой системе^[1], что приведёт к возникновению «ложной музыки» (musica falsa), или «вымышленной музыки» (musica ficta),— звукоступеней из чужого интервального рода, а именно (транспозиционной и/или альтерационной) хроматики.

Исторический очерк

Введение мутации в обиход музыкальной практики и теории музыки традиция со времён средневековья связывала с именем Гвидо Аретинского. При этом ни в одном из аутентичных трактатов Гвидо ни понятия мутации, ни термина mutatio нет. У самого Гвидо (в «Послании о незнакомом распеве») воксы приложены только к клависам C...A. Вполне вероятно, что он экстраполировал воксы и на другие клависы описываемого им более чем двухоктавного звукоряда, но никаких подлинных свидетельств такой экстраполяции нет. Рукописи, в которых гексахорды иллюстрируются от разных высот (таким образом подразумевающие неизбежность мутации), появляются начиная со второй половины XI века^[2]. Теоретически мутация была отрефлектирована, по-видимому, не раньше XIII века и была связана со ставшими популярными в то время многочисленными учебными пособиями по контрапункту. Развитое учение о мутации (без упоминания имени Гвидо), например, представляет Иероним Моравский (ок. 1275) в 12-й главе своего «Трактата о музыке», где он определяет её так: Mutatio est sub una clavi et eadem unisona transitio vocis in vocem^[3]. Первое упоминание ложной мутации (mutatio falsa) документировано в «Трактате о музыке» Магистра Ламберта (ок. 1270 г.) и связано с необходимостью «усовершенствовать» (perficere) тритон, возникающий в многоголосной музыке между h и f (вверх), а также между b и e (вниз)^[4]. Усовершенствовать тритон, превратив в квинту, можно только с помощью ложной музыки, то есть представить себе гексахорд сверх трёх, установленных гвидоновой традицией. Правило запрета тритона в контрапункте в XIV-XVI веках получило оригинальное обозначение mi contra fa; в восходящем тритоне под mi подразумевался вокс твёрдого гексахорда (т.е. клавис h), под fa вокс в натуральном гексахорде (клавис f); в нисходящем тритоне под mi подразумевался вокс натурального гексахорда (клавис e), под fa вокс мягкого гексахорда (т.е. клавис b). По другим документальным свидетельствам, mi contra fa означало запрет большого полутона (в пифагоровом строе апотомы)^[5].

В XIV и XV веках трактаты (если они вообще описывают сольмизацию) включают главу о мутации, можно сказать, в обязательном порядке.

В многоголосной музыке Возрождения и барокко смена высотного положения базовых звукорядов (путем внутренней транспозиции и секвенций), известная в модальных ладах как метабола, приобрела системный характер. Вместе с тем, в ходе становления тональности перемена высотного положения звукоряда влекла за собой сдвиг на другую высоту всего комплекса тонально-функциональных отношений, известный в теории музыки под названием модуляции. Эту важную перемену в модальной и прототональной музыке старинная теория вплоть до Рамо продолжала по инерции объяснять действием гексахордовой мутации, которая Гвидо и его ближайшими последователями замысливалась вовсе не для столь развитой гармонии, а для разучивания монодико-модальных песнопений, григорианского хорала.

Литература

• Berger K. The Hand and the art of memory // Musica Disciplina 35 (1981), pp. 87-120.
• Berger K. Musica ficta: theories of accidental inflections in vocal polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino. Cambridge, 1987.
• Pesce D. Guido d'Arezzo's Regule rithmice <...>. A critical text and translation by Dolores Pesce. Ottawa: The Institute of Medieval Music, 1999.

Примечания

1. ↑ Установленный набор звуковысот в оригинальных терминах именовался терминами musica vera («истинная музыка»), или musica regularis («правильная музыка»).
2. ↑ Например, в рукописях London, British Library, Add. 10335 и Monte Cassino, 318 (обе второй половины XI в.) воксы гексахордов приложены к клависам C и G; в рукописи München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14965a, fol. 1v (ок. 1100 г.) воксы приложены ко всем «базовым» клависам: C, F и G.
3. ↑ «Мутация - это в одном и том же клависе одновысотный переход из вокса в вокс». Другое определение мутации дано тут же, на полях рукописи Иеронима: Mutatio est sub eodem signo et sub eodem sono vocis in vocem transitio (Мутация - при одной ноте и звуке той же высоты переход из вокса в вокс).
4. ↑ Напомним, что звукоступень b была частью миксодиатоники и, как правило, не считалась нарушающей целостность «истинной музыки».
5. ↑ Как, например, у А.Веркмейстера в трактате «Парадоксальные рассуждения о музыке» (гл.14), даже в устрашающей формулировке: «Mi contra fa est diabolus in Musica» (Musicalische Paradoxal-Discourse <...> Quedlinburg, 1707, S. 76).